Text

The work is a shower of particles, an unending cascade of forms and conditions constantly changing: floating, crystallizing, melting, stiffening, freezing. The starting point seems to be this room of chaotic processes, where in something at a certain time starts to condense. On-going accumulations. We see before us a colossal cloud of uneven material which pulls together only to implode under the influence of its own gravity. This collapse results in a solid body: a sculpture. A hard block of condensed perceptions, a little chemical planet being whirled around, growing and taking on shape impact after impact, crash after crash. The sculptures can come out scarred as an asteroid or smooth and polished like a piece of hand soap after it has just been used, And that’s how they stand, lies or hangs in the odd white vacuum of the art-space, like planetarian assemblage. Frozen evidence about a storm of transformative processes, which have washed over us and covered the planet, and which collectively have changed the living conditions.



What are we really talking about here? What is it that implodes in these sculptures?



We could call it capitalism, but the term is too weak, too morally loaded and too broad. Market democracy? Experience economy? The funny term pop-baroque has been used describing the art by René Schmidt, which stylistically is precise. In the sculptures and in the videos we observe these highly complex folds that truly points to the aesthetics of the baroque. The tremendously rich and almost excessive cultivation of the morphological potential of the material is with Schmidt always twisted.



Those of the sculptures that have an up-down orientation, typically constructs from the lower to the upper in a series of diagonal twists and bends or morphological mutations. The sculptures do not as such (or only as an exception) point to any vertical order. The slanting position of the sculptures, the additive and asymmetric geometrical growth points in a direction of another principle for the morphogenesis: the infinite potential in variation that do not adhere to a horizontal or vertical order. Instead, this is a flourishing growth in every direction. And at this point we should think less in the terms of botany and more in the terms of economy - Economical growth.



To understand the certain model for spatial expansion pursued in the art of René Schmidt, we have to dig in to the esthetics of mercantile packing, shop designs and lay outs. Not to - by the will of the artist - to shape these issues into icons, as performed by the classic pop-art. We have to move further and dig deeper, we must venture into the infrastructure and the distributions models for the economy that constitutes and forms our society to capture the practice behind the expansive, spatial and forceful strategies of market economy.



An example written by the artist himself sheds some light on the thematic:



“In the discount-product the predominant principle for modeling and producing is the transport: things have to be able to be stacked, to take up as little space as possible; it is essential to utilize the euro-pallet to the fullest. One example would be the plastic garden chair, which with the strangely V shaped legs is being power-casted in one go. A product that can be fully automated, that is an object. The numbers of these objects are escalating on a global scale. A constant re-articulation and re-modeling. Toothpaste with holographics, shampoo bottles in the same design as cell phones and sneakers. The water boiler from Tefal looks like a crossover between an UFO and an Imac. The connection to practice and usability is afloat. The scales are sliding…”



So, on one side we have an immensely effective and pragmatic mind frame, which completely understands to utilize the euro-pallet to the fullest. But this way of thinking is only effective and pragmatic internally. Because on the other side, externally, and on the side of the consumer, it is all about the direct opposite. The consumer is constantly presented to new categories of objects, which neither can nor should be in a continual and practical relation to earlier or future objects-groups. Only by doing so the consumption accelerates radically in a creative lavish culture.



It doesn’t only take different smart, creative, original, conceptual groundbreaking or permanently surprising design solutions to maintain this culture. The consumption situation itself has also been subject of an entertaining and stimulating. A total design.



It is this total design that implodes in the art and works of René Schmidt. The sculptures are as formal in their variation as they are thematically consistent. The work folded like a Moebious-band , where real and virtual architectures conflate in an impatient knot of inhospitality.

Space is an alien fluid, that has permeated - osmosized - everything.



Junk-Space



When you in the art-world are speaking of capitalism as structure, you can establish that artists also are talented actors, who know their lines. They are adept at taunting moralization on the vulgar and corrupt features of the consumer society. With emphatic indignant and worried faces, they can at any time play the part as the bad conscience of capitalism (while typically the modern artist is enjoy a string of privileges that has been made possible by just that same capitalistic society).



There can be numerous well intentioned reasons for this charade, but none are artistic. When you moralize you position yourself above your subject, looking down at it. This can, one might think, be perceived as either academically or snobbish, which leads to the fact that some artists do the opposite: They position themselves below or under their subject, and moralize from down and up. It seems predictable and pathetic. The art project of René Schmidt is one among far too few projects that combines the sculpture to a discussion of how our society is constructed. And he does that without in any way to sell out to moralization, being illustrative, point-seeking or the lowest of all: to let a particular political tendency shine through his project.



René Schmidt does it differently. He puts his actively sensing body in the chaotic center of the events. And he works from there and out. Not in one direction, but in five-six-seven directions at once. It might be just that that makes his expression so severe and the complexity of it so excessive. And it might be that which adds this abnormal and bend expression to some of the figures. As in the animation video “UniGamble”, where the human figure oddly bulges and mutates in any possible direction. We see elastic bodies being shoved joyfully onwards in a waddling choreography, adapted to the muzak of the shopping mall. More motoric formations of material than they are human bodies. They are driven forwards by a fluctuating desire, sticking out from every orifice in a schizoid manner; a desire that makes them dance, transform and multiply. These strange human figures found in the work of René Schmidt, bear a close resemblance to the sculptures of futurist Umberto Boccionis. But where Boccionis` figures moves with a determined elegance toward progress, Schmidt´s figures moves in closed circles and labyrinthine circuits, that have no immediate direction.



I imagine that in Schmidt´s sculptures, the starting point is nourished by a foaming inner overpressure. What comes into the system has to get out. Postponed. To be shot out. The work itself as an outcast and an inside-out depicturing of an inner space colonized by junk. Junk as in junk-food and junk-TV. And junk as in junkie. The creative subject no longer is familiar with itself; it is far out! Spaced out! Out of Space! Tripping in Junk-Space. This is the postmodern version of the expressive gesture: The subject has become the externalized satellite of itself, which strives to come back “home again”, while the content (the inner space of the subject), first have to be emptied off intruding elements through a symbolic cleansing. The expressive gesture is such an inside-out cleansing process. It is present in Schmidt´s art, but always accompanied by a experimental and analytic take which primarily approaches the expressive in a spatial terms: as a kind of architecture for subjectivity. A principle for modeling.



Enough said about the art of Schmidt. You shouldn´t read about it, but see it. That is where it thoroughly can ignite and enflame, reject or attract the observer. The art of René Schmidt is a cluster bomb you have to allow yourself to be hit by. Conclusively I´ll let the words of architect Reem Koolhaas – who more comprehensive than I – describe the phenomenon – this principle of spatial growth – which Schmidt works parallel to.



The following is how Koolhaas characterizes the concept junk-space:



“If space-junk is the human debris that litters the universe, junk-space is the residue on the planet. (..)..it is subsystems only, without superstructure, orphaned particles in search of framework or patterns. All materialization is provisional: cutting, bending, tearing, coating: construction has acquired a new softness, like tailoring…(..)..At the sound of midnight it all may revert to Taiwanese Gothic, in three years segue into Nigerian Sixties, Norwegian Chalet or default Christian. (..)..Junkspace thrives on design, but design dies in Junkspace. There is no form, but proliferation… Regurgitation is the new creativity; instead of creation, we honor, cherish and embrace manipulation… Superstrings of graphics, transplanted emblems of franchise and sparkling infrastructures of light, LED´s, and a video describe an authorless world beyond anyone`s claim, always unique, utterly unpredictable, yet intensely familiar.”





DK

Værket er en byge af partikler, en uafbrudt kaskade af hele tiden skiftende tilstandsformer: flydende, krystalliserende, smeltende, størknende, frysende. Udgangspunktet synes at være dette rum af rene kaotiske processer, hvori noget på et tidspunkt begynder at fortætte sig. Ansamlinger finder sted. Vi ser for os en kolossal sky af uensartet materiale, der trækker sig sammen, for til sidst helt at kollapse under sin egen tyngdepåvirkning. Dette kollaps resulterer i et fast legeme: en skulptur. En hård blok af sammentrængte sansninger, en lille kemisk klode, der slynges omkring og som vokser og tager form efter nedslap på nedslag, sammenstød på sammenstød. Skulpturerne kan fremstå arrede som en asteroide eller glatpolerede som en håndsæbe efter den har været i brug. Og sådan står, ligger eller hænger de i kunstrummets sære hvide vakuum; som planetariske assemblager. Frosne vidnesbyrd om en storm af transformative processer, der er skyllet ind over os og henover planeten, og som samlet set har ændret livsvilkårene. Hvad er der i grunden tale om? Hvad er det, der imploderer i disse skulpturer?



Vi kunne kalde det kapitalisme, men begrebet er for vagt, for moralsk ladet og for bredt. Markedsdemokrati? Oplevelsesøkonomi? Det spøjse begreb pop-barok er blevet brugt om Rene Schmidts kunst, hvad stilistisk set er rammende. I skulpturerne og videoværkerne finder vi disse yderst komplekse foldninger, der rigtignok kan lede tanken hen på en barok æstetik. Den absolut righoldige og nærmest excessive dyrkelse af materiens morfologiske potentiale er hos Schmidt altid skævvredet. De af skulpturerne der har en op-ned orientering, bygger sig typisk op fra det nedre til det øvre gennem en serie af diagonale vred eller morfologiske mutationer. Skulpturerne peger således ikke (eller kun yderst sjældent) på nogen form for vertikal orden. Skulpturernes skrånende stilling, den additive og asymmetriske geometriske vækst peger i retning af et andet princip for morfogenesen: det uendelige variationspotentiale, der ikke følger en horisontal eller vertikal orden. I stedet er der tale om en i alle retninger knopskydende vækst. Og her skal vi ikke så meget tænke botanik, som vi skal tænke økonomi – vækstøkonomi.



I René Schmidts kunst forfølges en særlig model for rumlig ekspansion, som vi skal ind i reklamen, emballage-æstetikken og butiks-designet for at forstå. Ikke for med kunstneren at gøre disse emner til ikoner, som den klassiske popkunst gjorde det. Vi skal længere og dybere, vi skal ind i infrastrukturen og distributionsmodellerne for den økonomi, der skaber og udvikler vores samfund – for her at undfange praktikken bag markedskræfternes ekspansive og ”rumlige” strategier. Et eksempel fra Schmidts egen skrivende hånd kaster lys over tematikken: ”I discountvaren bliver det altoverskyggende modelleringsprincip transporten; ting skal kunne stables, de skal fylde så lidt som muligt, det drejer sig om at udnytte europallen til sit yderste. Et eksempel på dette er plastikhavestolen med dennes besynderlige V-formede ben; de er sprøjtestøbt i ét hug – et produkt, som kan fuldautomatiseres, det er ét objekt. Objektantallet i verden stiger med voldsom kraft; hver producent sit format, ingenting passer sammen, og da slet ikke med det fra i går…Der bliver omformuleret og nymodeleret hele tiden. Tandpasta med hologrammer, shampooflasker i samme formsprog som mobiltelefoner og tennissko. Elkedlen fra Tefal ligner en mellemting mellem en ufo og en i-mac. Forankringen i praktik/brugelighed sejler, skalaen flyder”.



På den ene side ser vi altså en uhyre effektiv og pragmatisk tankegang, der forstår at udnytte euro-pallen til sit yderste. Men denne tankegang er kun effektiv og pragmatisk indadtil. For på den anden side – udadtil og på forbrugerens side – handler det om det stik modsatte. Forbrugeren får hele tiden præsenteret nye objekt-grupper, som hverken kan eller skal stå i noget kontinuert og praktisk forhold til tidligere eller fremtidige objekt-grupper. Kun derved kan forbruget accelereres radikalt i en kreativ ødselheds-kultur. At vedligeholde denne kultur kræver dog ikke bare at de forskellige ’design-løsninger’ skal være ekstremt kreative, originale, konceptuelt banebrydende og permanent overraskende. Det kræver også at selve situationen omkring forbruget er gjort til genstand for et underholdende og stimulerende design. Et total design. Et oplevelses-felt. Det er dette total-design, vi ser implodere i René Schmidts kunst.



Junk-Space



Når man i kunstneriske kredse taler om kapitalismen som samfundsform, kan man konstatere at kunstnere også er gode skuespillere, der kan deres replikker. De er gode til forhånende at moralisere over forbrugersamfundets vulgære og korrumperende træk. Med indlevende indigneret og bekymret mine kan de til enhver tid agere kapitalismens dårlige samvittighed (alt imens den typiske moderne kunstner udlever en lang række privilegier, som netop kun er muliggjort igennem den kapitalistiske samfundsmodel ). Der kan være velmenende grunde til dette skuespil, men de er ikke kunstneriske. Når man moraliserer stiller man sig over sit emne og ser ned på det. Det kan man synes er akademisk eller snobbistisk, hvad fører til, at nogen kunstnere gør det omvendte: de placerer sig under deres emne og moraliserer nedefra og op. Det virker både forudsigeligt og patetisk. Rene Schmidts kunstneriske projekt er ét blandt for få projekter, der knytter skulpturen til en diskussion af vores samfundskonstruktion. Og det gør han uden på nogen måde at forfalde til at blive moraliserende, illustrativ, pointesøgende eller lavest af alt: at lade en partifarve skinne igennem sit projekt.



René Schmidt gør noget andet. Han stiller sin aktivt sansende krop ind i begivenhedernes kaotiske centrum. Og arbejder sig ud derfra. Ikke i én retning, men i fem-seks-syv retninger på én gang. Det er måske dét, der gør hans udtryk så heftigt og kompleksiteten så excessiv. Og det er måske dét, der giver nogle af figurernes kroppe dette abnorme og forstrukkede udtryk. Som i animationsvideoen ’Unigamble’, hvor menneskefiguren buler sært og muterende ud i alle retninger. Vi ser elastiske kroppe blive skubbet muntert frem i en vraltende koreografi, der er tilpasset shopping centerets muzak. Motoriske materieformationer mere end menneskekroppe. De er drevet frem af et fluktuerende begær, der stikker skizoidt ud af alle kropsåbninger; et begær der får dem til at danse, transformere og multiplicere sig. Disse besynderlige menneskefigurer vi finder i Schmidts kunst, minder ikke så lidt om nogle af futuristen Umberto Boccionis skulpturer. Men hvor Boccionis menneskefigurer vandrer med en determineret elegance mod fremskridtet, så vandrer Schmidts figurer i lukkede cirkler og labyrintiske kredsløb, der ikke fører nogen steder hen.



Jeg bilder mig ind at Schmidts skulpturer i udgangspunktet næres af et frådende indre overtryk. Hvad der kommer ind i systemet skal ud igen. Udskydes. Skydes ud. Værket som udskydelse og udkrængning af et indre rum, der er blevet kolonialiseret af junk. Junk som i junk-food og junk-tv. Og junk som i junkie. Det skabende subjekt har ikke længere hjemme hos sig selv; det er far out! Spaced out! Out of Space! Tripping in Junk-space. Dette er den post-moderne udgave af den ekspressive gestus: subjektet er blevet til sin egen yderliggjorte satellit, der forsøger at komme ’hjem igen’, men ’boet’ (dets eget indre rum) må først tømmes for fremmed inventar igennem en symbolsk udrensning. Den ekspressive gestus er en sådan udkrængning og -udrensningsproces. Den findes i Schmidts kunst, men her er den altid ledsaget af et eksperimentelt og analytisk blik, der anskuer det ekspressive først og fremmest i rumlige termer: som en art arkitektur for subjektivitet. Et modellerings-princip.



Nok ord om Schmidts kunst. Man skal ikke læse om den, men se den. Det er dér, den for alvor kan antænde og opflamme, frastøde eller tiltrække sin beskuer. Rene Schmidts kunst er en klyngebombe man skal tillade sig selv at blive ramt af. Afslutningsvis vil jeg give ordet til arkitekten Reem Koolhaas, der bedre end jeg kan give en beskrivelse af det fænomen – dette princip for rumlig vækst – som Schmidt arbejder parallelt med. Koolhaas giver her følgende karakteristik af begrebet junk-space:



”Hvis space-junk – verdensrumsaffald – er det skrot der stammer fra menneskene og som i stigende grad forurener universet, så er junk-space det skrot som efterlades af mennesket på selve planeten…junk-space består kun af subsystemer uden overordnede koncepter, af herreløse partikler på jagt efter en plan eller bare et mønster. Enhver form for materialisering er foreløbig: snitte, bøje, rive, ”coate”: Byggeriets konstruktioner har fået en ny form for blødhed, lidt i stil med tøjskrædderi…Ved midnat forvandler det hele sig muligvis til taiwanesisk gotik, for så tre år senere at gå over til nigeriansk nutidig stil. Junk-space er baseret på samarbejde. Der er ikke tale om nogen samlet plan eller et definitivt design, men om en kreativ knopskydning der hastigt breder sig ud over det hele. 3-dimensionel grafik, transplanterede varemærker fra forskellige forretningskæder og en skinnende infrastruktur af lys, flydende krystal-display og video, beskriver en skaberløs verden for hvilken ingen enkelt skaber kan gøres ansvarlig; fuldstændig enestående, totalt uberegnelig og alligevel uhyre velkendt”

Facing René Schmidt’s works is getting your sense of reality turned inside out. Everything that is immediately recognizable disguises itself right in front of our eyes – or is it the other way around? This fertile instability is complimented by Schmidt’s ability to work with the kind of contradictory imagery that can spawn world-class art. As an example, take a look at the sculpture ‘Flipping Normals’, which physically appears as if it could rock from side to side in front of the astounded viewer. The extremes here are fundamentally made up of the hand done multicolored graffiti that twines around the physical form, and the title of the piece, which Schmidt has borrowed from the digital modeling software he frequently uses to actually shape his pieces.



This crossing of the hand-made and the computer-generated appears in most of René Schmidt’s pieces and reflects one of the central themes of his artistic practice. But simultaneously to this crossing, the graffiti makes the entire three- dimensional construction of ‘Flipping Normals’ tremble. It is like watching a fight between surface and volume. In classical art history this combat is between two schools, with one swearing by the line and the other by the color as an artwork’s most fundamental component. But for Schmidt this battle takes place within one piece, before our very own eyes.



Schmidt adds an additional dimension of tension to the experience of the piece by letting the two seemingly incompatible elements, surface and meaning, intersect in a brand new way. Linguistically and visually we are accustomed to finding no literal or symbolic depth in pieces focusing on the aesthetic surfaces. René Schmidt breaks with this expectation. Rarely do we see as ultra-shiny, hairy, multicolored, and almost naughtily present surfaces, but here there is also a profusion of connotations to be found.



Traditionally, art with a message has been far less tactile, and definitely way less colorful, than René Schmidt’s. The sincerity and social criticism, which Smith deals with, has typically been expressed in black and white imagery, perhaps with a few somber earth tones mixed in. But Schmidt shows us that it can be done differently. Having an earnest message to convey (and being born here in Scandinavia) does not have to limit an artist to using straight lines and a subdued range of colors.



As if it wasn’t enough to shatter the traditional barrier between surface and content, Schmidt bends the concepts even further by incorporating a strong element of humor. Looking at a sculpture like ‘Elecon 100’, I cannot help smiling. For a really long time I stood there wondering why this shape seemed so familiar, and finally it hit me: It is one of those old computer hard drives that had to be hidden in special brackets under the desk. The word Spasser! (Retard!) is written on it, perhaps indicating that Schmidt and the hard drive have had a troubled relationship.



It is not that common to find shapes from our prosaic everyday lives in art works, so when we do it is instantly amusing. But it is also unsettling. Especially since René Schmidt manages to change the perception of the shape solely by his use of color. Even the ancient Greeks painted their sculptures, although we have gotten to know them as virgin white, and every day lots of people apply make-up to modify elements and expressions of their faces. In computer games all shapes are created by triangles, which does not actually seem to present a problem as long as there are millions of them available. Then it is no trouble making a rolling ball out of triangles. The only setback is that it is digitally heavy to load that many triangles. The solution is to color the digital surface in a way that tricks the eye to believe that it is looking at a perfectly round object.



It can be argued that the visual aspects of the works are a visual artist’s natural concern. However, very few artists work with these aspects the way René Schmidt does. For him it is not a question of beauty in the classical sense – it is actually not about art at all. At least not the art of other artists. While the majority of all art works to some degree position themselves in relation to other art, art history, or institutions that the works are meant to become a part of, René Schmidt is aiming in a different direction.



Schmidt labels his works ‘objects’ and it is his goal and intension that they have to find their own place in the world. And the world and reality, which the objects are to be part of, are far from institutional. This is why René Schmidt imagined the inside of a camper when he produced his floating pieces, ‘PONG’, which are reminiscent of space ships from far away galaxies. This is where they should be able to fit in – or in the sitting rooms of a nursing home. Schmidt wants his works to get out into the real world, away from the institutional art world, to be put to the test. For a while this attitude also led him to try to make them sturdy and resilient enough for even children to handle without either of them getting hurt.



But René Schmidt does not only send his objects into the world, he also lets the surrounding world be his key source of inspiration. And what is more everyday like than the supermarket? Schmidt has taken quite a bit of inspiration from it, both in regards to the physical shape of his pieces as well as his presentation of them. Examples of this were seen at Schmidt’s extensive solo exhibition at Brænderigården, where sculptures were placed on stands made out of used cardboard boxes. The boxes had marks and text indicating that they had previously transported everything from tomatoes to frozen hamburgers across Europe.



This constant hauling of all things – and especially consumer goods – is an issue Schmidt would like us to notice. The shipping happens 24 hours a day, 7 days a week, and year round we can buy Spanish tomatoes (and strawberries in December!) and often they are even less expensive than the locally grown produce. Food and other products do not just materialize at the store. There are people behind. We just don’t always consider them.



But transportation of things are on René Schmidt’s mind, actually to such a degree that he works with some of the same techniques used to benefit the shipping industry. When an object is prepared for the market place, the transportability is an integral part of it, mainly because it influences its final cost. So it has to be designed to be as efficiently transportable as possible, a fact that has been a focal point ever since the golden age of Danish design.

This day and age, the available digital modeling processes provide endless possibilities for variations and diversity. The fact that things are not square doesn’t automatically mean that they will be more expensive. In a future that is actually already here, we can custom make a variety of objects and devices, personally adjust everything around us and customize it all to our personal likings. René Schmidt even envisions that in a few years we will all have some kind of a 3-D printer available in our homes to produce any object we desire.



This unlocks the possibility of an unprecedented degree of diversity – and a new kind of democracy. Everyone (at least in the Western World) will get unrestricted access to the means of production and be able to shape our everyday life and work life in brand new ways. And as I mentioned, René Schmidt is already using his computer as an artistic tool. Just take a look at the two steel sculptures, ‘Beacon for People’ and ‘Kæden’(‘The Chain’). Every single shape and facet is the result of the welding together of flat pieces of steel and Schmidt has controlled both the placement of the welds and the shapes and dimensions of the metal pieces via his computer, which then has passed on the information to a machine that physically has carried out the sculptures.



These two pieces are also great examples of how the technique in itself does not make up the work of art. Although the two sculptures clearly are related, there are also significant differences: ‘Beacon for People’ has a presence that vaguely resembles a human contour, while ‘Kæden’ (‘The Chain’) winds around itself like an expansion of the infinite Möbius strip. Considering René Schmidt’s results one can only wonder why more artists don’t take creative control of their computers.



But even if we in the future will be able to print out whatever we might want, the question remains whether we even know what it is that we want to wish for. With such a multitude of possibilities it is easy to get quite overwhelmed. But there is no reason to get panicky. If we can’t figure it out for ourselves, René Schmidt will be ready to give us a few good ideas! And it for sure won’t be dull since he has a knack of “adding some country”, as he puts it, if everything starts getting a little too neat and pure.



Schmidt has a fascination with Americana, like the giant billboards that often have the character of autonomous architecture. Well, they kind of have to be massive, since they are meant to capture the attention of people who are passing by in cars, rather than walking by on the sidewalk as in Europe. So the billboards shoot up, often in the shape of the advertised products. They completely clash with anything considered good, Scandinavian taste, where the colors in both design and art are most often earthy and any decoration is reduced to an absolute minimum. The Nordic constraint contrasts the still prevalent American belief in bigger, faster, better!



However, it is not the giant size in itself that fascinates and inspires René Schmidt. It is more the kind of unruliness and lack of perfection that characterize these often partially hand made adornments of public space.



As René Schmidt has pointed out, it is a paradoxical fact that even if we in this country nowadays rarely have anything manufactured by hand, we are still surrounding ourselves with lots of handmade products. They just all come from Asia, where manual production is still less expensive than machining. Yet even the most mass-produced merchandise has its individual variations. Just ask a child who is buying a toy like a teddy bear or a doll. Every single one has its very own expression that translates into an individual personality.



René Schmidt is not alone with his attraction to what in broad terms can be called folk art. Back on the 1930s and 1940s, Asger Jorn was very preoccupied with what he called “the banal”. And already back in the 19th century, the French author Arthur Rimbaud wrote about “loving the idiotic imagery, carvings above doors, decorations, curtains in front of performer booths at fairs, signage, broadsheets”. Jorn quoted him in the magazine Helhesten that was publish in Denmark during World War II.



Also, when it comes to the purpose of art, there are a few congruent beliefs across the generations. Both Jorn and René Schmidt want to free the artwork from its isolation inside the institution and send the art into the real world – and observe how it is able to compete. However, the finished works of Jorn and Schmidt, and the way they were completed, differ vastly.



René Schmidt clearly works in the 21st century, and he noticeably embodies our potential future in his pieces in a way Jorn would never have dreamt of doing it. An essential part of this future is the struggle for the cultural capital, which in René Schmidt’s opinion will be crucial. In Denmark we don’t have any other basic resources and this is why we constantly have to secure and carry on this cultural capital in every way possible. But culture is not just high culture and there are a large number of players who have very different motivations for their attempts to seize power in this field. This is one of the reasons why one of René Schmidt’s sculptures is titled “Cola”. By letting the sculpture’s material and the evidence of Schmidt’s work process appear raw and exposed the piece calls attention to the fact that big business and its commercial interests continuously mold our minds and bodies.



We let our bodies and souls dissolve by cola fizz, but is doesn’t have to be this way. That is why René Schmidt sends his pieces out to meet us in the midst of our lives, in our everyday situations, to give us food for thought. To make us recognize that we can take over that power – if we dare to reflect.





DK

At stå overfor René Schmidts værker, er som at få vendt vrangen ud på sin virkelighedsopfattelse. Alt, hvad der er umiddelbart genkendeligt, forklæder sig for øjnene af os – eller er det omvendt? Denne frugtbare usikkerhed står ikke alene, for Schmidt forstår samtidig at arbejde med den form for modsætningspar, der kan sende god kunst op i verdensklassen. Tag som eksempel skulpturen ’Flipping Normals’, der rent fysisk fremstår, som om den kunne vippe fra side til side foran den måbede beskuer. Mere grundliggende opstår modsætningen her dog mellem håndens arbejde, i form af den farvestrålende graffiti, der slynger sig omkring formen, og så værkets titel, som Schmidt har hentet fra et digitalt modelleringsprogram, han gør flittigt brug af, når hans værker skal tage fysisk form.



Dette møde mellem det håndgjorte og det computergenererede går igen i hovedparten af René Schmidts værker, og det er ingen tilfældighed, for det er en af de centrale problemstillinger, Schmidt arbejder så intenst med. Men samtidig sker der det, at graffitien får hele ’Flipping Normals’ tredimensionale konstruktion til at vakle. Det er som om man overvære en kamp mellem (over)fladen og formen. I den klassiske kunsthistorie udkæmpes denne tvekamp mellem to skoler, hvor den ene sværger til linjen og den anden til farven som værkets mest grundliggende bestanddel. Men hos Schmidt sker det hele i ét og samme værk. For øjnene af os.



Desuden skaber Schmidt endnu et spændingsfelt i oplevelsen af værket, idet han lader de, tilsyneladende, uforenelige størrelser, overflade og mening, mødes på en helt ny måde. Både sprogligt og visuelt er vi vant til, at dér, hvor der er fokus på overfladen, finder man ingen dybde – hverken bogstaveligt eller i overført betydning. Men sådan er det ikke hos René Schmidt. Sjældent har man set så spejlblanke, behårede, farvestrålende og nærmest uartigt tilstedeværende overflader, som i Schmidts værker – samtidig med at der er masser af mening at hente.



Traditionelt set har kunst med budskaber været langt mindre taktile, og bestemt meget mindre farvestrålende, end René Schmidts. Alvor og samfundskritik, for det er det, vi er ude i sammen med Schmidt, har typisk været holdt i sort/hvid, måske iblandet en smule traurige jordfarver. Men Schmidt viser os, at sådan behøver det slet ikke at være. Bare fordi man har noget på hjertet (og er født her oppe mod Nord), behøver man ikke holde sig til de lige linjer og den nedtonede farveskala, hvis man vil tages alvorligt.



Som om det ikke var nok at bryde det traditionelle skel mellem overflade og indhold, tilføjer Schmidt endnu en anderledes bøjning af begreberne, ved samtidig at holde humoren højt. Jeg kan i alle tilfælde ikke lade være med at smile, konfronteret med skulpturer som ’Elecon 100’. Længe stod jeg og undrede mig over, hvor i al verden jeg kendte den form fra, og så slog det mig: det er en gammel harddisk af den slags, der måtte gemmes væk i særlige bærebøjler under skrivebordet. Spasser! står der på den, så noget tyder på, at Schmidt og harddisken har haft et nært forhold til hinanden.



Det er ikke så almindeligt at genfinde former fra hverdagens prosariske gang i kunstværker, så når det sker, er det allerede morsomt. Men det er samtidig foruroligende. Ikke mindst fordi René Schmidt mestrer at ændre på formen, udelukkende ved hjælp af farve. Allerede de gamle grækere bemalede deres skulpturer, selvom vi har lært dem at kende som uberørt hvide, og hver dag lægger masser af mennesker make-up for at ændre på ansigts elementer og udtryk. I computerspil skabes alle former af trekanter, hvilket egentlig ikke er noget problem – hvis man bare har millioner af dem til rådighed. Så er det ikke svært at få trekanter til at skabe en trillende kugle. Problemet er bare, at så mange trekanter er tunge at trække rent digitalt. Løsningen er i stedet at farvelægge den digitale overflade således, at øjet snydes til at tro, at der er tale om en cirkelrund genstand.



Man kan mene, at det er ganske naturligt for en kunstner at interessere sig for værkernes visuelle aspekter. Men det er ikke mange, der gør det på samme måde som René Schmidt. For ham handler det ikke om skønhed i klassisk forstand – ja faktisk handler det end ikke om kunst. I alle tilfælde ikke andre kunstneres kunst. Hvor store dele af verdens kunstværker på en eller anden måde forholder sig til anden kunst, kunsthistorien eller til de institutioner, værket er ment til at blive en del af, retter René Schmidt sin opmærksomhed i en anden retning.



Selv omtaler Schmidt sine værker som objekter, og det er hans mål og mening, at de skal forsøge at finde deres eget ståsted i verden. Og den verden og virkelighed, objekterne skal indgå i, er alt andet end institutionel. Derfor forestillede René Schmidt sig det indre af en campingvogn, da han udførte de svævende værker, ’PONG’, der kan give mindelser om rumskibe fra fjerne galakser. Det var her de skulle kunne hænge – eller i dagligstuen på et plejehjem. For Schmidts værker skal ud i den virkeligheden, udenfor kunstinstitutionen og stå deres prøve.

Dette førte en overgang ligefrem førte til, at han forsøgte at gøre dem så stabile og holdbare, at også børn kunne få fingre i dem, uden at hverken de eller værkerne tog skade af den grund.



René Schmidt nøjes dog ikke med at sende sine objekter ud i verden, han lader også den omkringliggende virkelighed være sin grundlæggende inspirationskilde. Og hvad er mere hverdagsvelkendt end et supermarked? Her har Schmidt hentet en hel del inspiration, både til værkernes fysiske udformning og til præsentationen af dem. Det kunne man opleve på Schmidts store separatudstilling i Brænderigården, hvor skulpturerne i den ene udstillingssal alle var placeret på sokler – af brugte papkasser. På kasserne kunne man både se og læse, hvordan de tidligere havde transporteret alt fra tomater til frosne hamburgere gennem Europa.



Denne konstante flytten rundt på alting og ikke mindst forbrugsgoder, er et tema, som Schmidt gerne vil henlede vores opmærksomhed på. Transporterne foregår 24 timer i døgnet, 7 dage om ugen og året rundt for at vi kan købe spanske tomater (og jordbær i december!), der endda ofte er billige end dem, der er dyrket lokalt. Fødevarer og andre produkter har ikke bare materialiseret sig selv nede i supermarkedet. Der står mennesker bag. Vi tænker bare ikke altid over det.



Men René Schmidt tænker over transporten af ting, faktisk så meget, at han arbejder med en del af de samme teknikker, som man benytter for at tilgodese transportsektoren. Når en genstand skal ud på markedet, er transporten af den nemlig en integreret del – ikke mindst fordi den har indflydelse på prisen. Derfor gælder det om at designe så transportvenligt som muligt, noget man allerede tilbage i dansk designs guldalder var mere end opmærksomme på.



I dag giver de digitale moddeleringsprocessorne uanede muligheder for variation og mangfoldighed. Alting behøver ikke længere blive dyrere, bare fordi det ikke er firkantet. I den fremtid, der faktisk allerede er her, kan vi specialfremstille diverse objekter og genstande, tilpasse alting omkring os og få det præcis, som vi vil have det. René Schmidt forestiller sig ligefrem, at vi om få år alle vil have en form for 3D-printer stående i vores hjem, så vi selv kan fremstille alle de genstande, vi har lyst til.



Derved opstår muligheden for en hidtil uset grad af diversitet – og for en ny form for demokrati: Alle (i alle tilfælde i den vestlige verden) vil få fri adgang til produktionsmidlerne og bliver i stand til at forme både hverdag og arbejdsliv på helt nye måder. Og Schmidt er, som sagt, allerede godt i gang med at bruge computeren som kunstnerisk værktøj. Se bare på de to stålskulpturer, ’Beacon for People’ og ’Kæden’. Samtlige former og facetter fremkommer som resultat af sammensvejsninger, der forener flade stålstykker, og Schmidt har styret både svejsningernes placering og stykkernes form og størrelse på computeren, som derefter har sendt informationerne videre til en maskine, der rent fysisk har udført skulpturerne.



De to værker er desuden glimrende eksempler på, at teknikken i sig selv ikke former værket, for selvom de tydeligvis er i familie med hinanden, er der også centrale forskelle: ’Beacon for People’ rejser sig i noget, der giver vage mindelser om menneskelig form, mens ’Kæden’ slynger sig om sig selv, som en videreudvikling af det uendelige Möbiusbånd. At ikke flere kunstnere tager kreativ kontrol over computeren, kan kun undre, René Schmidts resultater taget i betragtning.



Men selvom vi i fremtiden vil kunne printe os til lige hvad vi vil, er spørgsmålet måske, om vi overhovedet ved, hvad det egentlig er, vi ønsker os. Med så mange muligheder kan man let blive ganske overvældet. Der er dog ingen grund til panik, for kan vi ikke selv finde ud af det, så skal René Schmidt nok give os et par gode idéer! Og kedeligt bliver det i alle tilfælde ikke, for han besidder en evne til at ” Gi’ den noget country”, som han selv kalder det, hvis det hele går hen og bliver lidt for pænt.



Schmidt er fascineret af amerikansk folkekunst, sådan som den kommer til udtryk i de gigantiske reklameskilte, der ofte antager karakter af selvstændig arkitektur. Hvilket de sådan set også er nød til, da de skal fange opmærksomheden hos mennesker, der ikke, som i Europa, bevæger sig forbi på fortorvet, men kører i biler. Derfor tårner reklamerne sig op – gerne i form af det, de reklamerer for. Dette er i direkte modstrid med alt, hvad der karakteriserer den gode, nordiske smag, hvor farverne, både i design og kunst, oftest er jordnære og enhver form for dekoration er reduceret til et absolut minimum. Ganske modsat hos amerikanerne, der stadig hylder princippet om bigger, faster, better!



Det er nu ikke størrelsen i sig selv, der fascinerer og inspirerer René Schmidt. Det handler nærmere om en form for løssluppenhed og den mangel på perfektion, der kendetegner de oftest lettere håndlavede amerikanske udsmykninger af det offentlige rum. Det mærkværdige er, som René Schmidt har påpeget, at selvom vi her i landet efterhånden meget sjældent får udført noget som helst i hånden, så omgiver vi os alligevel med masser af håndlavede produkter. De stammer bare fra Asien, hvor mennesker stadig er billigere end maskiner. Men selv de mest masseproducerede varer har deres individuelle forskelle. Spørg bare et barn, der skal købe et stykke legetøj. Ikke mindst hvis det drejer sig om bamsedyr eller dukker, der kan have højst forskellige ansigtsudtryk og dermed personligheder.



Fascinationen af det, man sådan lidt flot kan kalde ”folkekunst”, står René Schmidt ikke alene med. Allerede Asger Jorn var i 1930’erne og 40’erne stærkt optaget af det, som han betegnede ”det banale”. Men heller ikke han var alene, for allerede i 1800-tallet havde den franske forfatter Arthur Rimbaud skrevet om at

elske ”...de idiotiske billeder, figurer over døre, dekorationer, fortæpper i gøglertelte, skilte, skillingstryk”. Hvilket Jorn citerede ham for i magasinet Helhesten, der udkom herhjemme i under Anden Verdenskrig.



Også når det kommer til målet med kunsten, er der et par sammenfald på tværs af et flere generationer, for både Jorn og René Schmidt vil frisætte kunstværket fra dets isolation i institutionen, de vil sende kunsten ud i virkeligheden – og se om den kan klare sig i konkurrencen. Til gengæld er der stor forskel på, hvordan Jorns og Schmidts færdige værker tager sig ud, og på hvordan de er blevet til. René Schmidt arbejder tydeligvis i det 21. århundrede, og han indarbejder vores potentielle fremtid i sine værker på en måde, Jorn end ikke kunne have drømt om.



En central del af denne fremtid er kampen om den kuturelle kapital, som René Schmidt mener bliver helt afgørende fremover. I Danmark har vi intet andet grundstof at gøre godt med, og derfor må vi konstant bygger videre på og tilegner os denne kulturelle kapital på kryds og tværs. Men kulturen er ikke kun finkulturel, og der er mange aktører, der med højst forskellige bevæggrunde forsøger at bemægtige sig magt i dette felt. Blandt andet derfor bærer en af Schmidts skulpturer titlen ’Cola’. Ved at lade skulpturens materiale, og ikke mindst Schmidts bearbejdning af det, stå råt og blottet, peger værket på, at vi og vores kroppe konstant bliver modelleret af erhvervslivet og dets interesser.



Vi opløser krop og sjæl i colabrus, men sådan behøver det ikke at være. Det er derfor René Schmidt sender sine værker ud for at møde os midt i livet, i hverdagen og give os noget at tænke over. Få os til at forstå, at vi selv kan tage magten – hvis bare vi tør at tænke os om.

COPENHAGEN.- René Schmidt’s exhibition ‘IT’S MY BODY!’ is all about seeing the world through the eyes of a six-year-old girl – Schmidt’s own daughter. ‘IT’S MY BODY!’ presents a number of figurative 3D-prints of girls and women made from sampled and modified 3D-scans. The sculptures break with gender stereotypes to show the public the all but ‘weaker sex’ as cool role models rather than cute ‘puppets’ or shapely objects of voyeurism. In the exhibition we are confronted with i.a. an aggressive child putting up a fight. Resisting classifications, patterns of gender roles and culturally based regulations. In Schmidt’s universe quiet modesty is not considered a virtue; noisy play and creativity, on the other hand, are. And a girl’s room painted pink is only tolerable, as long as the girl occupying it has a distinctly colourful personality to make up for this monochromatic manifestation. Codes of practice, conclusive definitions and commands are not to be taken too seriously and any ‘doll version’ made of you should at least never be a puppet. The exhibition ‘IT’S MY BODY!’ is a carnivalesque procession of anti-stereotypes that highlights women as proud and active subjects. Subjects who only feel contempt towards the simulations permeating modern society and who oppose the power structures and tradition-bound systems that characterise our culture.‘IT’S MY BODY!’ paints a picture of the world, in which ugliness, anger and recklessness haven’t been tucked away or suppressed, but hold their natural positions. A universe, in which girls do not wish for pretty dresses or ‘Lego Friends’, but prefer camouflage-overalls and Star Wars-figures – and would rather listen to bedtime stories about enterprising and independent queens than passive and helpless princesses. In the last few years René Schmidt has primarily concerned himself with the female as subject in an attempt to create more powerful, contemporary and complex portrayals of women. As a response to women’s objectification and ‘exploitation’, not only in the public domain but also throughout art history, he has created a series of sculptures which celebrate the natural, cool woman. The heroic – and at times self-destructive – figures do not portray women as mere bodies, but as monumental, multifaceted individuals. Printed in a rough resolution and modified in a crystalline mode to accentuate the many qualities and aspects of the individual, the figures point to the strength and multidimensionality of women. With his distinct method of modelling which leaves the surface somewhat flawed and marked by irregularities Schmidt seeks to emphasize the ‘imperfections’ and the diversity that exist in each human being as well as in society in general.



DK

Udgangspunktet for René Schmidts udstilling DET ER MIN KROP! har været at se verden på ny gennem sin 6-årige datters øjne.

Med en række figurative 3D-prints af piger og kvinder skabt fra samplede og bearbejdede 3D-scanninger gør Schmidt op med kønsstereotyper og viser os det alt andet end 'svage køn' som rå rolle-modeller frem for nuttede nikkedukker eller veldrejede voyeur-objekter. På udstillingen bliver vi bl.a. konfronteret med et aggressivt barn, der kæmper imod; imod klassificeringer, kønsrollemønstre og kulturelle forskrifter.

Hos Schmidt er stille beskedenhed ikke en dyd; det er larmende leg og kreativitet til gengæld. Og lyserøde pigeværelser er kun tolerable, såfremt værelsets beboer er udstyret med en tilpas nuanceret personlighed til at opveje det enstonede udtryk. Regelsæt, endegyldige definitioner og påbud er – fornemmer man – til for at brydes, og skal der partout laves dukke-versioner af én, skal det i hvert fald ikke være marionetter.

DET ER MIN KROP! er en karnevalesk procession af anti-stereotyper, der sætter fokus på kvinden som stolt, handlekraftigt subjekt. Et subjekt, som kun har foragt til overs for den forstillelse, der præger vores samfund og som opponerer mod de magtstrukturer, ideal-mål og traditionsbundne systemer, der gennemsyrer vores kultur.

'DET ER MIN KROP! tegner et verdensbillede, hvor grimhed, vrede og fanden-i-voldskhed ikke er pakket væk eller undertrykt, men indtager sin naturlige plads. Et univers, hvor piger ikke ønsker sig pæne kjoler og Lego Friends, men foretrækker camouflage-smækbukser og Star Wars-figurer - og i øvrigt hellere vil høre godnathistorier om initiativrige og selvstændige dronninger end passive og hjælpeløse prinsesser.

René Schmidt har de seneste år beskæftiget sig med kvinden i sine værker i et forsøg på at skabe mere kraftfulde, nutidige og komplekse kvindeskildringer. Som et modsvar til kvindens objektivisering og ’udnyttelse’ i ikke bare det offentlige rum, men også indenfor kunsten, har han skabt en række skulpturer, der hylder den naturlige, seje kvinde.

De heroiske – og til tider selvdestruktive – figurer præsenterer ikke kvinden som blot og bar krop, men som monumentalt, multi-facetteret individ. Figurerne, der er printet i en grov opløsning og dernæst bearbejdet i en krystallinsk modus, peger i kraft af deres mange ’lag’ og ’kanter’ på den styrke og flerdimensionalitet, kvinden besidder.

Via sin modelleringsmetode, der efterlader fejl og grovheder i overfladen, søger Schmidt at understrege de ’uregelmæssigheder’ og den diversitet, der gør sig gældende både hos det enkelte individ og på et samfundsmæssigt plan.

10.09.2013 INTERVIEW
René Schmidt: Commission at University of Southern Denmark

The artist René Schmidt has made a commission of cast concrete reliefs as a part of a constructive bearing of the 'mountain', which is one of the main elements of the Department of Sports Science and Clinical Biomechanics at the University of Southern Denmark.

AF CAMILLA HEDEGAARD MØLLER



Department of Sports Science and Clinical Biomechanics

University of Southern Denmark

Campusvej 55, 5230 Odense M



'The carpet, The mountain, and The screen' are the main elements of the Department of Sports Science and Clinical Biomechanics at the University of Southern Denmark. The names refer to the lower part of the buildings, three heavy vertical cores and the enclosing climate screen. The house designed by Dall & Lindhardtsen A/S is situated close to the existing building complex on campus.

The decoration by artist René Schmidt is a part of the load-bearing construction of the 'mountain' and consist of two decorations, the one on the side of a 4-storey staircase core, the other on a 3-storey continuous wall, both in connection with the new building through which daylight enters the house.

The walls are as casted concrete reliefs ranging up vertically made of the same type of concrete as the rest of the concrete core, 'the mountain'. The walls, cast on the site in a new molding technique and in special design, invite the users of the house to climb, explore and move around. Thus they are simultaneously a climbing wall, a supporting structure and tall, crystalline, artistic reliefs.



About the decoration's relation to the Institute's field René states: "We do not exhibit art, but we let the art be born with the rest of the house in collaboration with the architects. Thus we hope to let go of the artificial along the way and become a part of the physics instead. There are in fact two reliefs which comes out of the concrete. Molded of the same concrete and in the same manner as the whole house. Reliefs with a geometry that unites the mechanical and organic nature, and thus point to our own inner biometrics.



I'm modeling our own internal building blocks, so they point to the universe's basic structures – like that it feels like looking at a rock wall. Stone, lime and minerals that are pressed together by the black substance. The reliefs expression comes from all of these structures, the cell, the molecule, the atom, the quark and the black substance. At the same time they are meant to reflect both our way to explore and to understand all of this.



I mean the method or the methodological approach by which we see the world, and here is the digital expression very precise, as it may contain both terms, the digital complexity will resemble the organic structure/the nature. So I try to create rock walls with digital weathered diversity. "



"A satellIte…”

- a conversation with the artist René Schmidt



The site of the decoration

At the beginning of the process René Schmidt was interested in the public space outside the house and in those crystalline forms, he had previously seen and perhaps even misunderstood on the architects' drawings. But at first the Arts Committee nominated another place for the decoration, "the problematic place" to be shined up. From having had a lot of ideas, it was disheartening and distressing to have been awarded a place like a light shaft that had the character of being the "back end" of the building. Despite the slightly tightening start René found a way through the economy of the project to expand from one to two places. Thus the decoration is not just in one place, but a part of - and in dialogue with the house as a whole.



The decoration

The academic area of the Department has been crucial to the development of the decoration. René experiencing himself as academically well-chosen, mentions that aspects such as biomechanics, the anthropogenic nature, the mountains physicality, the body, climbing, building with mathematics and inspiration from muscles as important elements in the work. From the beginning, René wanted to create something "in scale with the house." The first study was carried out in relation to the inner light shaft, which he most of all perceived as a closed and big box, which he had difficulties in imagining integrated with art. The idea of ​​a large skull in the light shaft stressed the claustrophobic. Human figures were tested inside and outside, but it still seemed too "deployed". René emphasizes that the decoration should not be "artificial" but function as an integrated part of both the physics of the building and how it is used. Not only the academic area of the department but also the university as a whole construction of concrete and steel led the process forward. Visits at the Danish Technological Institute and past experiences of converting digital models into concrete molds resulted in the concrete relief was chosen as form.



The cooperation

René mentions the cooperation with both users and architects as open and solution-oriented. It has been positive to join the table and the equalilty in the cooperation has been important. Although it is not quite that simple, it has also been an overwhelming situation to work as a one-man company in relation to a whole building project. As if being a "satellite with other money." The decoration has been sketched digitally in a 3D model at the same time as the architects continually modeled the house. Everybody and especially René himself could in this way all the time evaluate the decoration relative to the entire house. Besides being crucial as a collaboration platform, it is also important for the production technique concerning the concrete molds, since they are made directly from the 3D model.



The challenges

Besides finding out what was economically possible, the main challenge has been that the decoration should not be more perfectly made ​​than the rest of the construction. It has been discussed in depth if the climbing walls should be cast lying or not, and as elements or on site. It was complicated because the climbing walls was referred to as art and René have had to make an effort to communicate his own vision, that the climbing walls were made ​​the same way and at the same time as the rest of the house. In addition, that they are made to be used and that they in the future may bear the imprint of it.



Improvments

René would have liked to be involved earlier in the process, "not to draw the house, but to understand it better", because artists "can have an input in many other aspects". Rather than have designated a place, René would have liked to take part of the previous discussions and the designation of the place or places for decoration. "It's a shame if art should just be hung up" and he points out that it can be experienced as a paradox that the artist's sketch process is offset from the architects' if you really want to create integrated art.

04. juni 2007
René Schmidt: A manifold is an abstract mathematical space in which in which every object point has a neighborhood which resembles Euclidean space, but in which the global structure may be more complicated på Helene Nyborg Contemporary



Din udstilling hedder A manifold is an abstract mathematical space in which in which every object point has a neighborhood which resembles Euclidean space, but in which the global structure may be more complicated. Hvorfor har du valgt denne titel?



Titlen er taget fra en matematisk beskrivelse af, hvad en manifold er. Matematik er jo – som meget videnskab – superabstrakt. Det bliver ret hurtigt abstrakt, fordi det når så langt ud. Først starter man med at beskrive et matematisk rum. Vores rum, det tredimensionelle rum eller det firedimensionelle rum. Alligevel har de punkter, som bruges at definere et rum, alle en nabo. Det synes jeg var fedt. De globale strukturer, som opstår, når man har milliarder af punkter, der beskriver verdensrummet eller det her rum, de er måske mere komplicerede, end man lige går og regner med. Udstillingstitlen er altså paraplyen, der kan dække det hele ind. Den definerer det rum, som værkerne er kommet ud af. Det er lidt en rodebutik, men det er med vilje. Fordi verden er rodet. Verden er kompleks. Man kan ikke bare koge den ned til illustrationer af nogle få emner.



Men der er alligevel lidt, der hænger sammen?



Ja, det hele hænger sammen. Det er jo fuldstændig filtret ind i hinanden. Udover de udstillede værker er der også en mappe med skitser. Det er en slags ‘open source’ for udstillingen. Man kan bare dykke ned og finde mere. Skitserne kan også belyse metoderne, hvorpå værkerne er lavet eller ikke lavet. Måske kan man blive lidt snydt eller lidt forvirret?



Hvorfor har du valgt at gribe udstillingen an på denne måde?



Forskere gør alt for at lægge deres resultater frem og dele dem med andre, da de er klar over, at de ikke kan nå målet alene. Man skal være flere om det. Derfor prøver jeg være generøs på den måde. Det synes jeg er meget charmerende. Jeg har ikke gjort det så perfidt, som forskere gør. Det ville nok kede de fleste. Jeg har bare prøvet at lægge meget frem.



Både i udstillingens titel og din tilgang til fremvisningen af værkerne henter du stor inspiration i naturvidenskaben og forskningsverdenen. Spiller matematikken en konkret rolle for udarbejdelsen af dine værker?



Man kan sige, at den betyder meget for måden, jeg laver mine ting på. Mange af mine værker er lavet i 3D-programmer. Det er en ret ny ting at skabe virtuelle 3D-objekter eller rum, men man har arbejdet med tredimensionelle beskrivelser af verdensrummet i flere hundrede år. ‘Manifold’ og ‘Euclidian space’ er f.eks. betegnelser for, hvor langt man er nået i beskrivelsen af det rum, som vi bevæger os i. Det tredimensionelle rum. Alt hvad jeg laver, skaber jeg i det rum. Jeg forstår ikke selv ret meget af matematikken. Det behøver jeg heller ikke, for det gør de programmer, som jeg arbejder med. Men jeg forstår principperne i det. Det betyder, at jeg kan skabe de her ting.



Er vi så ude i noget, hvor det her er et stykke manifesteret matematik?



Nej, det er bare baggrunden for den måde, jeg laver værkerne på. Man skal kunne smage, at det kommer derfra. At det har et fuldstændigt moderne afsæt. At det starter dér, hvor mennesket er nu. Men værkerne har deres egen indbyrdes historie. Der er ikke et teknikshow det her. Det prøvede jeg at gøre meget ud af på indbydelsen. Man ser to unge mennesker, som står på et eller andet campus i midtvesten. Han har cowboystøvler på, og hun står i træsko. Fotografiet stammer fra det tidspunkt, hvor langt flere fik mulighed til at gå på universitetet og få en uddannelse. Det var en åbning af verden. En eksplosion af viden. De to unge står samtidig og flirter med hinanden. Jeg har altså prøvet at vise, at selvom udstillingen tager afsæt i det matematiske rum, så er det også lidt for sjov.



Kan du fortælle noget mere om de historier, der ligger bag de enkelte værker?



Det er nogle ret sprælske fortællinger, synes jeg. Tag f.eks. værkerne Architect taking the Dive og Escaping. Her ser vi en arkitekt, der står inde i sit eget byggeri. I en slags trappeopgang, som han selv har bygget. Alle vægfladerne er beklædt med skitser eller tegninger til trappeopgangen. Alle overfladerne spejler sig i sig selv og i hinanden. Det er en slags arkitektonani. Arkitekten selv står midt i det med en stor cigar i munden og ud af hans baghoved gror ældre bygningsværker, mens han er ved at springe ud i det helvede, han selv har bygget.

Bronzefiguren Escape minder om stilbilledet fra en film om den samme figur og hans verden. Vi ser igen den lille tykke mand – nu med de små vinger. Han kan ikke finde ud af, hvilken krop han egentlig er i. Kroppen er ved at opsluge hans jakkesæt. Jakkesættet forsvinder ind i hans mave. Han svulmer bare op. Hans krop er ved at overtage ham. Det handler om flugt. Måske er det ham, der ved at flygte – eller måske kroppen, der er ved at flygte fra ham? Der sker et eller andet. Nogen er på vej et andet sted hen.



Hvorfor flugt?



Det ville være nemt nok at sige, at verden ikke ser så fed ud i dag. Vi ser måske ud til at have det fint, men så går det ikke så godt alligevel. Hvem ved? Det kan jo også være, at han har det fedt? Han har jo fire hjerner og fire ben. Det kører måske også meget godt?



De stærke kvinder er et andet gennemgående motiv i din udstilling. Kan du fortælle noget mere om disse værker?



Den ene af de to glasskulpturer hedder Queens. Den fortæller en meget præcis historie. Der står en power woman – det kunne de sådan set alle sammen være – men der er en frodig kvinde, en superheltinde, en business woman og nedenunder svæver et 12 uger gammel foster. Alle fire figurer er forbundet med nogle punkter, som svæver oppe over det hele.

Så er der værket Bitch. Figuren er sammensat af en stærk kvinde og en søhest. Hun ses flere steder. I bronze, glas og på et fotografi. I glasskulpturen og på fotografiet står kvinden og søhesten ved siden af hinanden. Fotografiet hedder Looking at the Beginning (CERN). [CERN er forkortelsen for den Europæiske Organisation for Kerneforskning med hovedkvarter i Genève. CERN har verdens førende laboratorium for partikelfysik]. I CERN arbejder forskerne med en partikelaccelerator, hvor de prøver at komme så tæt som muligt på det øjeblik, hvor universet startede. Jeg tror, at de er 0,007 nanosekund fra at ramme punktet. Søhesten, der er ufatteligt gammel, og mennesket, som er helt ungt, står sammen og kigger ind i fortiden eller ud i fremtiden. Jeg tænker, at det er sådan: ’Hvad har vi gang i?’



Skulle man vælge den positive side eller være supertrist?



Der er altså historier i det hele. Jeg ved ikke hvad det handler om. Jeg er jo bare startet. Tit forsøger jeg at lave det mangfoldigt. Det er jo det manifold betyder på dansk. En manifold eller mangefold på en bil er en fordelingsgren af energi for motoren. Man behøver diversitet for at tingene lykkes. Derfor har vi brug for videnskabsfolk, der sidder og forsker i knuder hele livet. Det skal jo nok ende med, at vi kan bruge det til noget. For på nuværende tidspunkt aner vi jo ikke, hvad vi har brug for i fremtiden. Man bliver nødt til at være åben. Det gælder f.eks. Object (Fluid Map 1-4). Det er det samme objekt, men overfladen er forskellig. Eller rettere, man er startet med den samme overflade, men den er flydt ud på forskellige måder. Ligesom når man taber noget olie i en vandpyt. Det er ret vigtigt, at der ikke blot er én mulighed. Måske er det klareste bud ikke at komme med noget færdigt. I forskerverdenen er der aldrig nogen, som kommer med nogle absolutter. Man regner med, at der kommer nogen og angriber ens resultater og fører dem videre.

Din æstetik synes at pege i mange retninger. Spiller mangfoldigheden også ind her?

Ja. Jeg kunne have nøjedes med at lave ti skulpturer i rustfrit stål eller udfoldet papir. Det ville både have været meget nemmere for mig selv og nemmere at se på. Hvis man i løbet af en eftermiddag har set ti forskellige udstillinger, kan det virke meget rodet at se noget, der blafrer så meget som det her. Men værkerne hænger tematisk sammen på tværs af medier og udformninger. Mange af objekterne er startet som skitser, enten 3D skitser eller tegnede skitser, og siden afføder de noget andet. Hvis vi bevæger os fra Additional Options til Gemini (Double Up) og videre til Escape og Cyclops, kan vi sporene af de historier, som bliver fortalt på tværs. Jeg synes, som sagt, at mangfoldigheden er vigtig. Der er en stor pointe.



Der er mange referencer til moderne konsumkultur?



Ja, jeg prøver at tage afsæt i min hverdag. Ellers synes jeg ikke, at det giver nogen mening lige nu og her. Jeg vil for Guds skyld ikke kaldes romantiker eller alt for stor æstetiker. I går kørte jeg ude fra Kastrup ad Amager Landevej ind til centrum. Transformation – også af mennesker – optager mig. Ude i Kastrup var folk kommet hjem fra arbejde og gik rundt i joggingsæt. Inde i byen gik folk rundt i deres pæne tøj. De havde i hvert fald noget andet arbejdstøj. De var oppe i et andet gear. Der vil jeg meget hellere lave noget fra lokalavisen i Viborg, fra byggemarkedet eller fra transportcenteret nede i Taulov. Altså tage afsæt i livet som det ser ud lige nu og her, og ikke udvælge det pæne, interessante eller kulturelle. Det, der er kulturelt interessant nok til at komme i Politiken. Jeg forsøger i stedet at finde noget andet. Alt det andet, der er derude. Hvis du kører rundt i et industrikvarter, er der vildt meget gang i den. Der er nogen, der skal levere strøm. Der er nogen, som laver plastik. Andre er måske underleverandører til et skyllemiddel. Alle de her industrikvarter, alle de tyske lastbiler på landevejene, de kører jo rundt med almindeligheder. Med små bitte dele af vores samfund. Det er vigtige og komplicerede dele. Alle de ting, der tilsammen danner det samfund, som vi pløjer rundt i inde i den indre by, de har en oprindelse og er skabt. Jeg kan godt lide den æstetik, der findes i industrikvarteret eller provinsen, fordi det er en praktisk æstetik. Det vigtige er, at tingene fungerer. Det skal ikke nødvendigvis være enormt flot. Det er alle de bagvedliggende mekanismer og deleelementer, som skaber det hele.



Men så flytter du det hele? Nu sidder vi jo her i kulturens højborg i Valby.



Nåh, ja. Det er mit bud. Det er det, jeg kan finde ud af at lave. Sådan noget kunst. Men det er bare en mellemstation. Det her er jo ikke slutstation for værkerne. De skulle meget gerne ud og hænge f.eks. i en lejlighed i Brøndby Vester eller i en kolonihave ned i Tønder. Det ville være det optimale for mig.



Betyder det, at du ikke forestiller dig dine værker på et museum som f.eks. AROS?



På AROS er der mange mennesker, som kan se dem. Det vil også være fint. Men det er interessant om tingene får deres eget liv. Hvis man køber en skulptur nu, eller nogen finder den om hundrede år? Hvad gør folk ved den? Kan den klare sig? Værkerne har ikke en tydelig funktionalitet. Men jeg håber, at de kan generere noget liv. Måske kunne Bitch pege på universets begyndelse? Pege ud i fremtiden. Hvem ved? Måske kunne vi få noget rigtig fedt til at ske…?

© 2000 – 2006 kopenhagen publishing

The endless stream of products that multinational businesses
design, produce and sell is one of the central points in the
work of René Schmidt. Fascination and gaping of this enormous
production􀁊consumer system is converted to artistic
practice, caused by an enthusiasm of the aesthetics of everyday
life - from carpet to coffee machine to computer. The
majority of consumers may as well admit that they at some
point (often) have purchased something quite ugly, but since
the price was good and the need was covered, they were
more than happy with the deal.

René Schmidt's most recent exhibition "UniGamble", that constitutes
the majority of images in this catalogue, was an
embracement of common taste; a celebration of mediocrity -
in a positive way, because it has been democratically chosen
by the consumers of the world.

"People often say that my work is either ugly, too wild or too much. But
so is society. If you go to the huge shopping malls or just into the
street, a giant truck comes along or a taxi cab with commercials all
over it. And it simply rides through this old part of the city. Now, that's
what I call a smack. I am not saying that all taxi cabs should be silver
grey. I think it's really cool, when stuff collides. But as a starting point
I guess one can say that it is not a pretty picture."1
The "UniGamble"-show manifested itself as an excess. A cornucopia
of details cutting through the cornea, stories that
blabbered, and objects growing in and out of one another,
melted together and separated. This excess made "the sculptures
collapse because of the short circuits of taste and meaning"
2. You "faced something that potentially is something completely
else, a place where the laws of gravity, the unfolding in
space - not to mention good taste and classical beauty - have
been completely suspended"3.

"UniGamble was high speed PopBaroque. 'Pop' for the
objects of everyday life - 'Baroque' for the excess. The aesthetics
of daily life pumped so hard, that the cornucopia overflowed
into the sound of a killa flourish: Too much is not
enough.
Gustaf Gimm, May 2004



DK

Multinationale virksomheders endeløse strøm af produkter,
som de designer, producerer og sælger er et af tyngdepunkterne
hos René Schmidt. Fascination og måben over dette
enorme produktions􀁊forbrugersystem omsættes til kunstnerisk
praksis, affødt af en begejstring over hverdagens æstetik -
fra tapet til tv over kop til kaffemaskine. Flertallet af vi forbrugere
må indrømme på et tidspunkt (læs: ofte) at have
erhvervet en i virkeligheden grim genstand, men fordi den
havde en god pris og opfyldte behovet, så var vi mere end tilfredse
med købet.

Schmidts seneste udstilling "UniGamble", som udgør
størsedelen af katalogets billedmateriale, var en favnelse af
den jævne smag; en hyldest til middelmådigheden - ment
poitivt, for den er demokratisk valgt af alverdens forbrugere.
"Folk siger ofte om mine værker, at de er grimme, for vilde eller for
meget af det gode. Men det synes jeg også samfundet er. Hvis man
går ud til Viborg Storcenter eller ud til Fields eller bare ud på vejen, så
kommer der en kæmpestor lastbil eller en taxa. En taxa med en
Haribo-slikpose væltende over hele overfladen. Og den kører bare
igennem denne her gamle bydel. Det er da nogle klask, der vil noget.
Jeg siger ikke, alle taxaer skal være sølvgrå. Jeg synes, det er rigtig
fedt, når tingene ramler sammen.”1
"UniGamble"-udstillingen manifesterede sig som en exces. Et
overflødighedshorn af detaljer, der skar i hornhinden,
fortællinger der rablede, og objekter der voksede ind og ud af
hinanden, smeltede sammen og adskiltes. Denne exces fik
"skulpturerne til at kollapse i smags- og betydningsmæssige
kortslutninger"2. Man stod "over for noget, som potentielt er
noget helt andet, et sted hvor regler for tyngdekraft, udfoldelse
i rum - for slet ikke at tale om god smag og klassisk skønhed
- er sat helt ud af spillet"3.


"UniGamble" var popbarok i højeste gear. 'Pop' for hverdagsobjekterne
- 'barok' for excessen. Dagliglivets æstetik pumpet
så hårdt, at overflødighedshornet flød over i en benhård
fanfare: Too much is not enough.

Gustaf Gimm, May 2004

The world on the surface. From tapestry of the year
to the new storefront. It's the same box with new colors
and graphic. Fona becomes Synoptik but for
now it is Home that has the cube (space). Been
there, got the T-shirt. T-shirt, sweatshirt, new surface,
pictures, 2D that you pull over the body (3D). To Unilever
Tetrapak is their chameleon, and transform and transform -
new surface - and transform/modify/change. Make the world
look like it needs your help - Fetch!

Unilever is one of those multinational monster-corporations
that spread out goods in all directions. Commodities/objects
meet in the western, global marketplace with each their own
advertising campaign. At Unilever, Procter and Gamble etc,
they simulate free market forces in their own house; in the
shop you experience Unilever’s products as being in competion
with each other on price, quality, brand and so forth, but
the products are all produced in the same factory, the TV-commercial
created in the same studio.

This is a dynamic simulator, new products all the time, or at
least a wrapping that changes constantly, now with pylifyt
plus, camouflage and absent-mindedness, object-chameleon.
You know the phenomenon from things such as hair products
or those small gadgets you at some point threw in the laundry
machine. Constantly there is rewording and re-modeling.
Toothpaste with holograms, shampoo bottles in the same
shape as cell-phones and tennis shoes. The electric boiler
from Tefal looks like something between an UFO and an iMac.
The anchor in practice/user-friendly is drifting, scale floats.

For low-price goods the transportation factor becomes the
practice. Transportation turns into the all-important principle of
modeling regarding the low-priced goods; things are supposed
to be stacked, they need to take up as little space as
possible, it's all about exploiting the europallet to the utmost.
An example is the plastic garden chair with its peculiar vshaped
legs; they are die cast in one take - a product produced
fully automatic, it's one object. The quantity of objects
in the world is drastically increasing; every product has its own
format, nothing fits together, and especially not with what is
left from yesterday.
I try to model through these collective processes. To frame the world with the same simulating multiplicity!





DK

Verden på fladen. Fra årets tapet til butikkens nye
front. Det er den samme boks, med ny farve og
grafik. Fona bliver til Synoptik men i øjeblikket er det
Home, som har kuben (rummet). Been there, got
the T-shirt. T-shirt, sweatshirt, ny overflade, billeder,
2D som du krænger, trækker ud over kroppen (3D). For
Unilever er Tetrapak deres kamæleon, og skift og skift - ny
overflade - og skift. Få verden til at se ud som om den har
brug for din hjælp - Aport!

Unilever er et af de multinationale monsterselskaber, som
spytter varer ud i alle retninger. Varer/objekter, som mødes på
den vestlige, globale markedsplads, med hver deres reklamekampagne.
Hos Unilever, Procter and Gamble ect. simulerer
man de fri markedskræfter i eget hus; i butikken møder man
Unilevers produkter, som værende konkurrerende, på pris,
kvalitet, brand osv., men varerne er produceret på samme
fabrik, tv-reklamen skabt i samme studie.

Dette er en dynamisk simulator, nye produkter hele tiden, i al
fald en indpakning som skifter overflade konstant, nu med
pylifyt plus, camouflage og distrahering, objekt-kamæleon.
Man kender fænomenet fra eksempelvis hårplejeprodukter,
eller de dimser man på et tidspunkt skulle smide i vaskemaskinen.
Der bliver omformuleret og nymodeleret hele tiden.
Tandpasta med hologrammer, shampooflasker i samme formsprog
som mobiltelefoner og tennisko. Elkedlen fra Tefal ligner
en mellemting mellem en ufo og i-mac. Forankringen i praktik/
brugelighed sejler, skalaen flyder.

I de helt billige varer bliver transportfaktoren gjort til praktikken.
I discountvaren bliver det altoverskyggende modelleringsprincip
transporten; ting skal kunne stables, de skal fylde
så lidt som muligt, det drejer sig om at udnytte europallen til
sit yderste. Et eksembel på dette er plastikhavestolen med
dennes besynderlige V-formede ben; de er sprøjtestøbt i ét
hug - et produkt, som kan fuldautomatiseres, det er ét objekt.
Objektantallet i verden stiger med voldsom kraft; hver producent
sit format, ingenting passer sammen, og da specielt ikke
med det fra i går.

Jeg forsøger at modellere via disse kollektive processer. At
ramme verden med den samme simulerede mangfoldighed.